Bernini, San Sebastián, Barberini y Rubén

La exposición Bernini e i Barberini se celebrará en el Palazzo Barberini de Roma, del 12 de febrero al 14 de junio de 2026.

En italianamente os aconsejamos reservar entrada con antelación y dedicar tiempo no solo a la exposición, sino al palacio: sus escaleras, sus salas, sus frescos, o sus chimeneas. El propio edificio forma parte del Museo Nacional de arte antiguo de Roma, junto con el Palazzo Corsini; también del relato que uno de nuestros profesores quiere compartir con vosotros. Hoy es Matteo quien nos cuenta su reciente visita a Roma con motivo de la preparación de la futura exposición sobre Bernini y la familia Barberini.

Diario romano ante una exposición inminente

Cuando Rubén, uno de mis alumnos más aventajados, me propuso acompañarlo a Roma no habló de turismo. Habló de responsabilidad. De mármol. Hablaba de silencio.

Rubén es conservador en el Museo Thyssen-Bornemisza, y debía custodiar durante el viaje una escultura de Gian Lorenzo Bernini, un San Sebastián destinado a formar parte de una gran exposición en el Palazzo Barberini, durante los próximos meses de Febrero a Junio.
—Necesitaré a alguien que me ayude con el idioma —me dijo—. Y con la ciudad.

Acepté la invitación, y un libro que me regaló, sin saber que aquel viaje acabaría siendo una lección sobre arte, poder… pero sobre todo, una lección magistral sobre algo mayor: saber afrontar y comprender aquello que nos desborda.

El equipaje de mármol

Viajar con una escultura no se parece a viajar con una maleta. El San Sebastián iba envuelto, protegido, casi respirando bajo capas de material técnico. Rubén no le quitaba los ojos de encima: cada control, cada firma, cada gesto era exacto.

Yo observaba esa devoción profesional con respeto. Pensaba en Bernini joven, en la mano que había tallado ese cuerpo atravesado por flechas, en la belleza como forma extrema del dolor.

Cuando aterrizamos en Roma, sentí esa sensación extraña de familiaridad que sólo esta ciudad concede incluso a quien no ha nacido en ella. Del aeropuerto de Fiumicino, cogimos un tren para bajarnos en la remozada estación de Colosseo-Fori Imperiali. El viaje prometía.

Bernini y Antonio Barberini

Nuestra llegada al palacio fue silenciosa y solemne. Nos recibieron Andrea Bacchi y Maurizia Cicconi, comisarios de la exposición y nos explicaron el enfoque que querían sobre ella. Plasmar las buenas las relaciones entre Bernini y la familia Barberini. Especialmente, del joven Lorenzo (le llevaba 20 años), con Maffeo Barberini, que se convertiría en 1623 en el papa Urbano VIII.

Él sería el primer y más importante mecenas de Lorenzo Bernini.

Nos pasearon muy amistosamente por las seis secciones que compondrán la exposición con obras traídas de todo el mundo y de las más prestigiosas instituciones (Putto con dragón del Museo Getty, Las cuatro estaciones de la colección Aldobrandini, etc…), para finalmente obsequiarnos con el magnífico catálogo editado por Allemandi

Al subir por una de las escaleras del Palazzo Barberini, nos detuvimos ante la escultura de Antonio Barberini, hermano del papa Urbano VIII. Pero también pudimos contemplar otros bustos de la familia Barberini que por primera vez en la historia posan juntos. Bustos esculpidos por Bernini, Giuliano Finelli y Francesco Mochi, que ahora se encuentran dispersos por todo el mundo.

Rubén me habló del busto como afirmación política: gesto controlado, mirada calculada, y del modo en que Bernini convertía a un hombre en institución.

Yo pensé en el nepotismo papal, en cómo el poder se hereda, se exhibe, se inmortaliza en mármol.

Mientras avanzábamos por las salas, el nombre de Urbano VIII aparecía una y otra vez. No sólo como papa, sino como eje de toda una transformación.

—Hay que entender una cosa —me dijo Rubén, casi como si anticipara mis pensamientos—. Urbano VIII fue acusado de nepotismo prácticamente desde el primer momento.

Me explicó que, apenas unos días después de acceder al pontificado, nombró cardenales a sus sobrinos Francesco y Antonio Barberini, y otorgó cargos de enorme relevancia a su hermano. Roma no tardó en reaccionar.

—El pueblo fue rápido —añadí—. Como siempre.

Rubén sonrió.

—Enseguida apareció una frase que se hizo famosa. La colgaron en la estatua del Pasquino, en la plaza del mismo nombre:
«Quod non fecerunt barbari, fecerunt Barberini».

Lo dijo en latín, con naturalidad.

—“Lo que no hicieron los bárbaros, lo hicieron los Barberini” —traducí—. Por el Panteón.

Asentí. Sabía a qué se refería. A la orden de desmantelar los casetones del Panteón de Roma para reutilizar su bronce en la construcción del Baldaquino de San Pedro. Un gesto que muchos consideraron un expolio imperdonable.

—Y, sin embargo —continuó Rubén—, Bernini lo entendió. Y participó de ello.

Lo miré.

—No como servilismo —añadió—, sino como visión. Urbano VIII no quería embellecer Roma: quería refundarla. Convertirla en la capital simbólica del catolicismo moderno. Para eso necesitaba recursos, símbolos y una familia fuerte que sostuviera el proyecto.

Miré de nuevo el busto de Antonio Barberini.

—Así que Bernini aceptó el nepotismo como parte del precio —dije—.

—O como parte del lenguaje del poder —corrigió Rubén—. Entendió que, sin los Barberini, no habría habido esa Roma.

Me quedé pensativo. El mármol ya no me hablaba sólo de un rostro, sino de una estructura entera: familia, poder, ciudad, arte.

—Aquí empieza todo —dijo Rubén en voz baja.

Asentí.
El barroco no se explica: se impone.

Bernini y Borromini: las escaleras

Subimos por la gran escalinata del Palazzo Barberini, la atribuida a Bernini. Cada peldaño parecía conducir no sólo hacia arriba, sino hacia un estado mental distinto.
—Borromini hizo la otra —dijo—. La helicoidal.

Sonreí. Hablamos de Francesco Borromini, de la rivalidad, de dos formas opuestas de entender el espacio: la tensión frente a la teatralidad, la introspección frente al gesto.
Mientras subíamos, pensé que el barroco obliga al cuerpo a moverse para que el espíritu esté dispuesto a sentir.

El San Sebastián encuentra su lugar

Colocar la escultura fue un acto casi litúrgico. Cuando el San Sebastián quedó finalmente en su sitio, la sala pareció ordenarse en torno a él. Rubén respiró aliviado. Fue curioso porque yo comprendí que el trabajo había terminado, pero a la vez, que el viaje acababa de empezar.

Bernini pintor: una conversación inesperada

Nos detuvimos más tiempo del previsto en una de las salas del palacio. Allí, lejos del mármol y de la arquitectura, la exposición proponía algo distinto: mirar a Bernini con ojos de pintor.

—Esto no lo espera casi nadie —dije en voz baja.

Rubén asintió.

—Porque casi nadie piensa en Bernini como pintor. Y sin embargo, aquí está —respondió—. Maffeo Barberini insistió mucho en ello. Quería que Bernini dominara todos los lenguajes.

Nos acercamos al cuadro de Gian Lorenzo Bernini,
San Andrés y Santo Tomás.

—Es el único gran cuadro que pintó pensando en un lugar público —me explicó Rubén—. No un ejercicio privado, no un ensayo. Un encargo serio.

Miré la escena: los cuerpos sólidos, la tensión contenida, el dramatismo sin exceso.

—Se nota que piensa como escultor —dije—. Las figuras ocupan el espacio como si fueran de mármol.

Rubén sonrió.

—Exacto. Y ahora mira el de al lado.

Giré la cabeza. Frente al cuadro de Bernini estaba su pareja, su colgante.

San Antonio Abad y San Francisco de Asís, de Andrea Sacchi.

—Esto es otra cosa —añadí—. Más silencio. Menos cuerpo. Más idea.

—Sacchi defendía justo eso —respondió Rubén—. Pocas figuras, claridad, composición legible. Para él, la pintura debía pensarse como un discurso racional.

—Y aun así dialogan —dije.

—Porque fueron concebidos para eso —confirmó—. Mismo formato, mismo destino, mismo contexto Barberini. Dos maneras distintas de entender el barroco, colocadas frente a frente.

Nos alejamos un poco para verlos juntos.

—Es casi una conversación entre artistas —dije—. Bernini habla con el cuerpo; Sacchi, con la mente.

—Y los Barberini escuchan —concluyó Rubén.

Me fijé en la cartela: ambos cuadros procedían de la National Gallery de Londres.

—Que hayan viajado juntos hasta aquí es importante —añadió Rubén—. Normalmente no se ven así, enfrentados. Aquí se entiende todo.

Permanecimos en silencio unos segundos más.

Pensé que, en el fondo, aquel diálogo pictórico anticipaba el nuestro: dos formas distintas de mirar, compartiendo el mismo espacio. Bernini y Sacchi. Rubén y yo. Roma escuchando.

El Baldaquino y las abejas

Los comisarios nos explicaron que la exposición se encuadra dentro de los actos de celebración del 400 aniversario de la consagración de la Basílica de San Pedro.

En San Pedro nos detuvimos largo rato ante el Baldaquino. Rubén me habló de la escala, del bronce, del desafío técnico. Yo miraba las abejas, símbolo omnipresente de los Barberini.
—Están por todas partes —le dije.
—Propaganda perfecta —respondió—. Bernini entendió que el arte también gobierna.
Las abejas no eran decoración: eran firma, linaje, poder. El barroco no oculta; exhibe.

Me habló largo rato del vivo debate sobre los orígenes del Barroco, los debates entre quienes sitúan su origen en Carracci y Caravaggio, y quienes en cambio ven la plasmación del nuevo más tarde, con Bernini, Pietro da Cortona y Borromini.

La tumba de Urbano VIII

Del Baldaquino, pasamos y contemplamos la espectacular vidriera del Espíritu Santo que da luz a la basílica. Salimos en silencio y de allí fuimos a visitar, en el propio San Pedro, a la tumba del papa Urbano VIII, también obra de Bernini. El tono cambió. Ya no hablábamos de poder, sino de memoria.

Rubén guardó silencio. Yo pensé en cómo el artista que había elevado al papa a la eternidad acabaría reposando en una tumba discreta. Allí entendí que el barroco también sabe callar.

Las fuentes Barberini

Paseamos sin prisa por la ciudad. En la Fuente del Tritón, en Piazza Barberini, observamos el gesto poderoso del dios marino, el agua brotando con fuerza, las abejas en la base recordándonos a quién pertenecía la ciudad.

Más tarde, en la Fuente de las Abejas, en Via Veneto, todo fue distinto: pequeña, casi íntima, restaurada.
—Es la otra cara del mismo símbolo —dije.
Rubén asintió. El poder también sabe hacerse cercano.

El Éxtasis que no viaja

Era temprano. Roma aún no se había desperezado del todo. Desde la ventana del hotel Fontana di Mosè, la ciudad parecía suspendida en un silencio poco habitual, casi doméstico. Bajamos sin hablar demasiado, como si intuyéramos que aquel momento no admitía ruido.

—Ahora es cuando Roma se deja ver —dije mientras cruzábamos la calle—. Antes de que empiece a representarse a sí misma.

Rubén sonrió, todavía con el abrigo en la mano.

—Y antes de que lleguen los demás —añadió.

Cruzamos la calle y entramos en Santa Maria della Vittoria. Dentro, el aire era fresco y quieto. El espacio estaba casi vacío. Caminamos despacio hacia la capilla Cornaro.

El Éxtasis de Santa Teresa seguía allí, inmóvil, definitivo.

—No forma parte de la exposición —dije en voz baja.

—No podría —respondió Rubén—. Hay obras que no viajan porque todo lo demás va hacia ellas.

Nos quedamos de pie, sin prisa. La luz comenzaba a filtrarse con suavidad, y la escena parecía activarse poco a poco: el ángel, la santa, el gesto suspendido entre el dolor y el gozo.

—Aquí Bernini no es escultor —dije—. Es director de escena.

—Y arquitecto —añadió Rubén—. Y dramaturgo.
Hizo una pausa breve antes de continuar.
—Y casi teólogo.

Bernini y la Transustanciación.

Lo miré.

—De los primeros —prosiguió— que entendieron de verdad el sentido teologal de la Transustanciación. No como concepto abstracto, sino como experiencia: la idea de que algo sigue siendo lo que parece y, sin embargo, es otra cosa por completo. Que la materia puede contener lo invisible sin traicionarlo.

Volví la vista hacia la santa.

—Quizá por eso otros artistas, al no comprenderlo, acaban ridiculizándolo o vulgarizándolo —dije—. Confunden lo corporal con lo banal.

—Bernini no —respondió Rubén—. Dicen que solía decir: «Tutto ciò che non è parlare di Dio è vanità». Más mérito aún, para alguien que consideraba el cuerpo como el lugar donde ocurre realmente el «Misterio». Eso es teología.

Observé cómo el mármol parecía carne, cómo el cuerpo de Teresa se abandonaba sin perder dignidad.

—Es curioso —continué—. Todo es intensidad, pero no hay exceso. Nada sobra.

—Eso es lo difícil —respondió—. Llegar al límite sin cruzarlo.

Permanecimos en silencio. El barroco, cuando es verdadero, no exige palabras: las suspende. Pensé entonces que aquella obra no necesitaba moverse, porque había sido pensada para ese lugar exacto, para esa luz, para ese tiempo detenido.

Salimos despacio. Al cruzar de nuevo la calle, el ruido de la ciudad empezaba a regresar.

—Ahora sí —dije—. Ya podemos irnos a cualquier sitio.

Rubén me miró.

—Después de esto, todo lo demás es comentario.

Bernini en su tumba

El último día fuimos a la Basílica de Santa Maria Maggiore. La tumba de Bernini es sobria, casi humilde. Allí, tras tantos días compartidos, tras tantas emociones acumuladas, ocurrió algo inevitable.
Rubén estaba a mi lado. Yo lo miré. Y lo besé.
No fue un gesto teatral. Fue verdadero. Pensé que Bernini, maestro del cuerpo y de la emoción, lo habría entendido.

Epílogo

Regresamos a Madrid distintos.
El San Sebastián se quedó en Roma. Nosotros nos llevamos algo más difícil de custodiar.

Como dije al principio, antes de partir, Rubén me regaló un libro. Patronos y pintores, de Francis Haskell.

—Te ayudará a entender Roma —me dijo—. O, al menos, a entender lo que Urbano VIII quiso hacer de ella.

Lo leí despacio, como se leen los libros que no pretenden impresionar, sino ordenar la mirada. En esas páginas comprendí que el arte no nace solo del genio, sino de una voluntad histórica: del deseo de transformar una ciudad en idea, una familia en símbolo, una fe en forma visible de existencia. Aún no lo sabía, pero aquella lectura iba a acompañarme durante todo el viaje.

Bernini nos había enseñado que el arte no es sólo forma ni historia: es experiencia vital. Y, en casos sublimes, también destino y meta, un movimiento de ida y vuelta hacia algo que creíamos perdido. Un retorno a un lugar al que ya no se accede por la edad ni por las vivencias acumuladas, pero que permanece, intacto, en la condición humana.

Roma, Bernini —o Rubén— no me han aportado nada que no estuviera ya en mí. Quizá por eso les estaré eternamente agradecido por esta invitación tan generosa. No ha sido un viaje a Roma, sino un viaje a Platón y a su teoría de la reminiscencia: el verdadero saber no es el que se recibe, sino aquel que, con la ayuda de otro, uno logra extraer de su propio interior.

Ahora sé que aquel libro no me explicó Roma: me preparó para reconocerla. Como el viaje, como Bernini, como Rubén. Nada me fue dado desde fuera. Todo estaba ya ahí. Solo necesitaba ser despertado. Él lo despertó. Bernini sabía bien que la vida no es solo aptitud, sino principalmente actitud.